“Las nubes son seres de un estatuto ontológico peculiar, seres que vagan entre la tierra y el cielo, entregadas al despliegue voluptuoso de sus formas. Esta condición de ser terrestres y celestes a la vez es lo que las hacen en cierto modo, mediadoras entre lo humano y lo divino. Incluso su condición material es bastante extraña, ya que están hechas –como los hombres según quiere Shakespeare– de la materia de la que están hechos los sueños. Esa materia sutil, ese éter que las constituye, las configura como seres mitad materiales, mitad espirituales, lo que confirma aún más su posición de mediadoras. Por eso también las nubes se encuentran, como objeto privilegiado de contemplación para el alma melancólica, a mitad de camino entre la realidad y la fantasía, o mejor dicho –en cuanto que ellas evocan infinidad de mundos marginados–, entre la realidad y la ficción del sueño. Por eso las nubes son el objeto de consideración adecuado para la ensoñación, para la contemplación de sí mismo como un paisaje (1)”.

Cuando el arte contemporáneo está entregado al literalismo y a la mezcla “realista” del camp (lo kitsch-banal-divertido) y lo traumático (en una obscenidad salpimentada con retórica pseudo-psicoanalítica), la sutileza y, sobre todo, la contemplación parecen, radicalmente, excluidas. Y, sin embargo, el deseo de crear un espacio plástico alegórico (esa evocación de lo otro a la que alude el pintor) persiste como una herida que no puede cerrarse. Lejos del (tópico) ánimo funerario que pretendería que no hay ninguna posibilidad en el espacio complejo del cuadro, Jorge Fin comparte con Lawson la certeza de que los artistas se enfrentan a una elección, la de entregarse a la desesperación o recurrir a la “última salida” de la pintura: “La naturaleza discursiva de la pintura es útil desde el punto de vista de la persuasión debido a que constituye una red de representaciones nunca conclusa (2)”. Jorge Fin busca, en sus pinturas, una atemporalidad e irrealidad que dote a nuestro imaginario de la máxima intensidad. Se trata de “construir mundos propios de apariencia críptica con escenarios inquietantes. De sentir la intriga de una imagen irreal pero posible (3)”. Y lo hace en un momento en el que pareciera que la capacidad para contemplar e incluso para desplegar narraciones estuviera definitivamente “agotada”.

El eclipse de la narración que Benjamin diagnosticara responde al mismo fenómeno que dio lugar al final del intercambio simbólico, la demanda, constante en el arte contemporáneo, de la potencia del origen o lo mítico surge desde el nihilismo afirmativo. Las mitologías personales son, finalmente, formas de nostalgia de lo simbólico, umbrales que obligan a dirigirse hacia lo que, con Trías, hemos de denominar cerco hermético. El proceso radical del arte contemporáneo no es el sencillo emerger del engaño y el error, sino el peligroso ir hacia lo que es por la infinita multiplicación de lo imaginario. La mirada fragmentaria, la estética desmontada, contempla la historia como la metamorfosis de algunas metáforas: laberinto, desierto o naufragio, amanecer, arco iris o aparición del fuego. La luz precaria, incierta, imprime en los lugares una forma diferente del pensamiento. “Creo que lo bello –escribe Tanizaki en El elogio de la sombra– no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros, producido por la superposición de distintas sustancias. Así como una piedra fosforescente colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a la luz pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra (4)”. Tomemos en consideración la obra de Jorge Fin como ese proceso de simbolización en el que la luz permite crear un paisaje casi abstracto y, valga la paradoja, de una concreción extrema.

En la obra de Jorge Fin hay una sublimidad, característica según Lyotard del arte postmoderno, en la que intervienen lo informe y ese defecto de realidad que el nihilismo contempla (5). En el sentimiento sublime intervienen las distintas facultades del conocimiento, oponiéndose las unas a las otras, arrastrándose hasta el límite (pugna entre la imaginación y la razón, pero también del entendimiento con la sensación) hasta generar “una tempestad en una sima abierta dentro del sujeto” (6). Lo sublime, ese sentimiento de terror que permite que la razón se postule para evitar el naufragio del concepto, es finalidad sin fin, umbral de lo que no puede denominarse, incertidumbre completa. Se necesita mucha fuerza para asumir el feroz dilema de la expresión: continuar a pesar de todo, porque hay presencias o presentimientos que no se pueden apartar. Lo otro es el centro de fuerzas del arte y también de la teoría. La postura de Beckett (la frase final de El innombrable: “Il faut continuer”) nos ofrece la antinomia del arte, tiene que continuar cuando debería guardar silencio para siempre. Tal vez lo que reste, el destino de la estética contemporánea sea llegar hasta lo más desvalido: producir imágenes o conceptos capaces de dar cuenta de la muerte de la piedra y la estrella. Mostrar la ruina del suelo sobre el que nos asentamos, pero narrar también como en un lejano canto aquellas promesas que se mantienen inquebrantables: el lugar del elogio que es el territorio de la memoria. Jünger insiste en que se conciba el origen como una abertura, como una sima, trayecto violento hacia el caos: “Cuando los textos hablan de pérdidas –puede leerse en las últimas páginas de La tijera de Jünger–, por ejemplo, del “oro que se lava en la arena”, o de tribunales de muertos, lo hacen sólo en el sentido de etapas previas. Lo posible no podría hacerse real sin suciedad, sin barro (7)”. Ese esplendor crepuscular es el signo característico de la obra de Jorge Fin; el arte funciona como catalizador de impulsos, intentado atravesar el desierto (campo de sombras) de la melancolía. Hay una resistencia frente al abismo aunque se acepte que la existencia es necesariamente desconsuelo, en una clave cercana al romanticismo.

En unas conversaciones Bram Van Velde declaraba que pintar es acercarse a la nada, al vacío: el artista es el portador de la vida o, mejor, es alguien que vive un secreto que tiene que manifestar. La pintura no existe sino en virtud de su deslizamiento hacia lo desconocido, es un cúmulo de miradas, algo que fascina y también una superficie que se reserva: “cosa terrible, puesto que la pintura es el hundimiento, la inmersión, y no obstante por terrible que sea, esa cosa no comporta sin embargo tristeza alguna (8)”. Los cuadros de Jorge Fin se ajustan al instante poético, tal y como lo caracterizara Bachelard: conmueve, prueba –invita, consuela–, es sorprendente y familiar. En el sentimiento fronterizo de la pintura están juntos lo trágico, lo informe y el paisaje interior. Regis Debray ha hablado de una situación estética de postpaisaje, cuando el malestar se ha desplegado en la naturaleza y en la representación. No es, ciertamente, que la voluntad de arte y de paisaje hayan capitulado, “por el contrario, es más fuerte que nunca, a la medida de las nostalgias (9)”. Aquel lento hacerse paisaje del mundo al que se refiere Rilke es la materialización de numerosas pérdidas (la temperatura tras los retratos del Renacimiento, la posibilidad de ajustar la pose en un ventana del mundo, la visión del abismo del entusiasmo), el hombre comenzaba a estar entre las cosas como una más, infinitamente sólo (10), se ha retirado a una hondura indescriptible, acaso donde peligro y fármaco salvador sean lo mismo. La reconstrucción del paisaje que realiza Jorge Fin surge desde una combinación de libertad y de fidelidad al territorio, así como de una voluntad simbólica, en esa determinación, compartida con Kubler, de que en lo simbólico es donde el arte conecta con la historia. En sus paisajes obsesivos aparecen sombras, nubes, rastros de fuego, indicaciones de amanecer o sugerencias del crepúsculo, tejiendo una narración sutil en la que la dialéctica de luz y penumbra es excepcional. Lo que transmiten, en última instancia, es la experiencia de la serenidad, modulaciones de una singular levedad de la mirada, en la que lo sublime acaba plegado en una dicción que tiene algo de metafísico.

Jorge Fin señala que fue a mediados de los años noventa cuando comenzó a pintar paisajes imaginarios “para colgarlos en mi casa”. Eran como fragmentos del Jardín del Edén particular, paisajes esenciales, pintados con suaves trazos. “Jorge Fin –advierte Martín Páez– quiere proyectar en la naturaleza sus apetencias y sentimientos. Con una inquietud profunda, fervorosa, pretende que sea la naturaleza la que exprese su estado de ánimo, que comunique, como espejo el reflejo de su realidad, porque el pintor henchido de un espíritu neorromántico quiere alcanzar con la limitación del lenguaje pictórico la universalidad que le ofrece el paisaje, imagen fragmentaria de la realidad (11)”. Visiones de la naturaleza que pueden tener algo sorprendente o metafísico, como cuando un personaje se sube a una escalera intentando captar algo del horizonte que desde el suelo se tornaba invisible. Una serie muy importante fue la que realizó en torno al humo, las sombras y las luces de la noche que presentara en la exposición en la madrileña galería Max Estrella en 1998. “Con el tiempo –escribe Jorge Fin–, aquellos humos míos se elevaron sobre la línea del horizonte convirtiéndose en nubes. Quise saber qué estaba pintando y encontré en Internet meteorólogos, profesores y astronautas jubilados que coleccionan nubes y enseñan a interpretar sus intenciones a marinos que necesitan saber si podrán zarpar o si aún conviene esperar un par de días amarrados a puerto, a maestras de escuela que organizan con sus alumnos expediciones a la caza del nimbo perfecto, o a simples diletantes que disfrutamos con cualquier cosa. Son los Cloud Watchers, que convierten los conocidos nimbos, cúmulos, estratos y cirros en un frondoso árbol lleno de ramificaciones. Intercambian fotos tomadas aquí y allá como niños con sus cromos de nubes y saben catalogar hasta el más leve mechón de algodón que surca el cielo. No hay dos nubes iguales. Siempre cambiantes, efímeras e irrepetibles (12)”. Podríamos sugerir, tan sólo, que en la genealogía de esas nubes que irrumpen en el imaginario de Jorge Fin se encuentran las de Turner, Friedrich o Constable, entregados a fijar visiones de la naturaleza que reparaban en eso que surca el cielo, ese límite fronterizo entre la razón y la fantasía. Habría que recordar la idea de Constable de que para él la pintura no es más que un sinónimo de sentimiento (13). Las nubes le permiten a Jorge Fin desplegar el dinamismo psíquico, lo que Novalis llamara Gemütserregungskunst, se produce una sensibilización del sujeto que, aún estático, se mueve (14).

Aquellos paisajes con grandes vallas de publicidad (15), de las que surgían, casi a la manera surrealista, cuerpos femeninos, un pintor que retocaba las nubes o un héroe a caballo con la espada desenvainada, han dado paso a la noche y a los lujos del cielo. El recorrido de este pintor no es el contemporáneo nomadismo, sino un persistir en las emociones primordiales, una búsqueda de la lucidez que le obliga a atravesar la mayor de las soledades, aquella oscuridad que es signo de lo moderno. Podríamos encontrar cierta filiación entre la obra de Jorge Fin y la actitud pictórica de Gerhard Richter, en su radical uso de instrumentos de demostración de la destrucción de la ilusión, a partir del potencial retórico de la luz y de un deslizarse hacia una mórbida belleza. Ciertamente, Richter ha sido uno de los pintores que con más determinación ha roto la presunta contradicción entre la pintura abstracta y la figurativa, siendo su preocupación la de que la imagen tenga impacto o sea capaz de crear un clima emocional, una situación que va de la nostalgia a la esperanza (16). La imaginación de Jorge Fin nos ofrece un paisaje que está marcado por lo poético. El cuadro es, metafóricamente, un velo, en el que se instaura una captura imaginaria del deseo (descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto- más allá, esencial en la constitución de la relación simbólica); el recuerdo mínimo planteado en el cuadro no es simplemente una instantánea, es una interrupción de la historia, “un momento en el cual se detiene y se fija, y al mismo tiempo indica la continuación de su movimiento más allá del velo (17)”.

Jorge Fin está buscando la magia del cielo, ese tiempo instantáneo en el que sucede algo irrepetible, la belleza que es ya oscuridad definitiva (18). Contemplando las nubes se produce una auténtica sublimación (19). El tiempo para comprender puede reducirse al instante de la mirada, “pero esa mirada en su instante puede incluir todo el tiempo necesario para comprender. Así, la objetividad de este tiempo se tambalea en su límite (20)”. Los cuadros de Jorge Fin se ajustan al instante poético, tal y como lo caracterizara Bachelard: conmueve, prueba, invita, consuela, es sorprendente y familiar (21). Tenemos, tan sólo, la hermosura, de imágenes que se desvanecen, ensoñaciones, miradas que nos acercan a algo que, auráticamente, se reserva. Jorge Fin querría que sus cuadros se contemplaran de una cierta manera, por una especie de tubo, en una mezcla del placer de contemplar los detalles y acaso buscando los anamorfismos (22). Sus cuadros son metáforas de la duración, alegorías de otra “realidad”, intentos de fundirse con ese afuera que es, valga la paradoja, interioridad. El indicio sostiene, una vez más, el goce de la mirada, las obras detallistas de Jorge Fin nos entregan la belleza como algo que no revela su significado (23).Este artista que mostrara, desde el comienzo de su trayectoria, un enorme interés por lo enigmático y la realidad onírica (24), consigue en su serie de las nubes nocturnas sedimentar toda su potencia poética. “La nubes –indica Gaston Bachelard– cuentan entre los “objetos poéticos” más oníricos. Son los objetos de un onirismo a pleno día. Determinan ensueños fáciles y efímeros. Estamos un instante “en las nubes” Ningún soñador le atribuye a las nubes el grave significado de los otros “signos” del cielo. En resumen, el ensueño de las nubes recibe un carácter psicológico particular: es un ensueño sin responsabilidad (25)”. Jorge Fin encuentra las formas caprichosas de las nubes, en esos cuadros negros y dotados de un fulgor difícil de descubrir, una puerta abierta, un camino extremadamente fecundo (26). Después de estar pintando, durante más de tres años, nubes considera que “no he hecho más que empezar”, esto es, que cada cuadro le pide más y, sobre todo, que esa contemplación que da lugar a obras fascinantes le tiene completamente entretenido. Acaso todas esas obras sean un autorretrato cifrado, en realidad “Jorge Fin está presente y oculto detrás de cada serie de su obra (27)”. No podemos olvidar a ese niño que ordena a las nubes para que sean lo que el desea ver (28). Jorge Fin limpia los cuadros circulares delante de mí, les pasa un paño como si fueran lacas orientales y se maravilla al descubrir, entre las nubes, las estrellas, luego me habla de las horas contemplativas, de la serenidad, de cómo mata al aburrimiento con ese espectáculo maravilloso del cielo. Muestra un cuadro y, señalando unas nubes dice: “eso es un oso”o señala un conejo. Pinta o, mejor, proyecta sobre las nubes su retrato infantil, deja que la infinita curiosidad de los ojos produzca un bestiario mágico.

Jorge Fin empezó, según confiesa, a pintar nubes para descansar entre un cuadro y otro, “cuadros que en principio no pensaba enseñar en exposiciones en galerías y museos, pero que he acabado mostrando porque se han convertido en lo primordial en mi pintura (29)”. Repite que un día quiso saber qué es lo que estaba pintando (30). “Últimamente –apunta este artista–, en mis cuadros las nubes han empezado a tomar formas reconocibles, del mismo modo que sucede cuando los niños juegan a encontrar en el cielo un perro, o un castillo, o cualquier otra cosa. Eso es Nefelocoquigia: la interpretación de las formas de las nubes. Nefelocoquigia (del griego “nephele”, nube y “kokkyx”, cuco) es el nombre una ciudad imaginaria construida en el aire en “Los pájaros” comedia de Aristófanes escrita en 414 a.C. La traducción literal de la palabreja es “ciudad de los cucos en las nubes” y aunque sea un nombre propio, en el mundo anglosajón se utiliza también como adjetivo. Así se dice que alguien sufre ilusiones nefelocoquígicas (to suffer nephelococcygic delusions) cuando tan sólo es capaz de construir castillos en el aire. De hecho, los pájaros de Aristófanes dedican toda su vida a planear la construcción de su ciudad pero nunca llegan a hacerlo...(31)”. Sin embargo, Jorge Fin si construye su mundo paralelo, goza con su capacidad visionaria, descubre la luz en la oscuridad, impone un tono monumental y, al mismo tiempo, íntimo.

La obra de Jorge Fin podría incluirse en lo que Jesperson y Jakobson llamaron shifters, vehículos vacíos de la deixis cuyo significado y contenido varían de hablante en hablante a lo largo del tiempo. Tales son los pronombres (yo y tú), las palabras que indican posición (aquí y allí) y, desde luego, también las palabras temporales (ahora y entonces). Algo que tiene que ver con la variabilidad móvil (32). Contemplamos, con una quietud extasiada, el pasar de las nubes y emprendemos un “viaje imaginario” pero, al mismo tiempo, no abandonados esa localización irreductible, el espacio del sujeto, la ensoñación más honda. Jorge Fin sintoniza con aquella sugerencia de Novalis de que la teoría del pensamiento corresponde a la meteorología. Conocemos el extraordinario placer de estar en las nubes, la necesidad que tenemos de divagar o recrearnos en la contemplación. En última instancia la reverie puede consistir en verse a uno mismo como paisaje (33). Para Superville todo terminaba por convertirse en nube o mientras que Baudelaire nombraba al extranjero que sobre todas las cosas amaba las maravillosas nubes que pasan incesantemente. No llegamos nunca a cansarnos de esas “bellezas metereológicas”, su esplendor es, en cierto sentido, un narcótico (34). Jorge Fin nos ha regalado sus visiones y nos convoca a captar, sentir y expresar, como Goethe quería, los placeres de los mundos aéreos (35), de esas nubes que dibujan en el cielo formas mágicas.

Fernando Castro Flórez.